印象派诞生于19世纪60年代，而在中国为人所知的时候大概在20世纪。印象派在中国一直广受欢迎，并对中国的现代美术与现代美术教育产生了很大的影响。画家与评论家非常感兴趣于这种亲切又陌生的画面风格，陌生在不同于传统通俗西画的观感，强烈色彩和杂乱的笔触近看一塌糊涂，远看栩栩如生的奇妙观感。亲切在于其画面的随性洒脱与中国传统绘画似乎有着相似的写意追求。

　　印象派的起源是一场反对学院派的艺术运动，不被认可的年轻人们举办的“落选者沙龙”不经意间打开了现代绘画的大门。相比起前人们精雕细琢，极力掩藏作画痕迹的画面，印象派的画作笔触横飞、色彩缤纷，几乎就是将画布当作调色盘。同时，光学理论的出现为印象派的色彩表现提供了科学支持。除了固有色外，环境色、光源色在印象派的画作上首次得到重视，印象派开始追寻着光色到达眼睛那一瞬间的真实。

　　而在20世纪前期，印象派已经不同于他日，在西方俨然已经蓬勃发展，成为主流，学院派借此改变了形象，而前卫派则在反对它的同时又成为它的延伸，继而形成了后印象派的新艺术理念。上海的洋画运动兴起，留日的画家们了解到了印象派，并将它带回了中国。许多画家，如黄宾虹、汪亚尘等等都对印象派绘画做出了分析与尝试。而在20年代后，留法的大批艺术家回国。更是掀起了第二波印象派的热潮。因为后印象派已经出现，印象派在中国也分衍出了两个流派。徐悲鸿这样的学院派写实主义艺术家吸收印象派的色彩来加强作品的表现力，而像林风眠、潘玉良等艺术家则是走向更具表现主义的道路。徐悲鸿回国后投身中国美术教育，吸收了印象派色彩技法的写实主义绘画理念也成为了中国美术的主流学院派。

　　谈及为何印象派为何颇受中国艺术家的青睐，可以从很多地方发现印象派与中国的关联以及其时代性。

　　首先自然是从凌乱的笔触中所表现出的洒脱气质，这与中国的写意绘画颇有异曲同工之妙。其中有意思的一点是，在印象派初期的年轻画家们被人唾弃是业余混子。而在中国，作为业余画家的文人士大夫却长期占据艺术审美的主导地位。不拘泥于技法，注重洒脱的气质与随性的用笔反而是作为追求更高的德行、风骨的标志。可见印象派的审美意趣非常容易让中国接受。

　　二是印象派最初的尝试其实就与东方艺术密不可分。印象派学习中国、日本艺术，在表现语言上追求绘画的平面性、装饰性。对色彩本身可作为画的主要表现主题获得启发。随着艺术运动不断发展，再回到中国时，人们也不感到奇异陌生。

　　三自然是留学的青年艺术家们在西方这一正值热火朝天的艺术变革与发展中，自然想参与在内。又因为印象派与国内审美相近的原因，归国后，他们变踊跃的进行大胆的中西合璧尝试。使得印象派在中国火热一时。

　　时至今日，印象派的理念与技法已经深深植根于中国的学院派教育。即使异化出了难以称为艺术的应试绘画，也不难看出与印象派千丝万缕的关系。而前辈们在初识印象派时，所做出的中西绘画融合借鉴的宝贵尝试却已经不见踪影。

　　中国近代命途多舛的近况与传统艺术过于厚重的积累沉淀是这一现状的主要原因。中国的历史从封建帝国一下子被列强撕碎，随后风雨飘渺几十年，直至坚强反抗进入现代。这一切不过百来年，中国的传统艺术被拽进工业社会之时已然措手不及。印象派的运动是随着科技发展与工业革命的社会大变革而出现、发展、延续的。而中国近代过于动荡的社会进程和急速进入现代社会的追赶使得非常多艺术工艺的现代化在还没来得及发展之时就被打断。例如潘玉良作为当时少有的女性画家，又有着留学经历。她的画作兼具后印象派大胆的表现形式与中国的含蓄气韵，更有女性的独特气质。而汪亚尘将印象派的技法运用到国画中，使得国画呈现出更加精致、灵动和丰富的效果。再到吴冠中先生对于构成主义在国画中极具形式感和装饰意味的大胆尝试，这些都没能得以延续。

　　受苏联巡回画派的影响，加之徐悲鸿先生对于教育的投入，印象派技法的写实主义风景画在学院派得以站稳脚跟。但巡回画派自身出现的历史意义是难以复刻的，印象派在其中的影响更多是作为一种外光写生的色彩理念。印象派在中国的发展也因为无法接轨世界现代艺术运动，又难以独立发展，停留在了熟练技法的钻研上。

　　传统艺术受到千年来深厚的积累牵绊手脚与猝不及防的历史动荡不停地冲击，开始退缩手脚，再少有与现代艺术，也就是西方艺术融合的大胆尝试。至此，中国的美术实质割裂开来，现代美术完全就是跟随西方，传统美术则是闭门仿古、习古，难以融入现代社会的发展。时至今日，传统美术的举步不前使得中国难以获得现代艺术的话语权。

　　印象派发展之初看见东方绘画之时，被色彩、装饰的美的撼动，继而思考当下的陈腐的绘画形式并做出反叛。而再当印象派学成归来时，中国的艺术家们也勇敢地做出了宝贵的创新尝试。虽然因为种种历史原因没能延续，但在中国有能力将传统文化走向世界的当下，我们应该大胆勇敢地学习与创新，不能被博大厚重的文化积累束缚，而是站在这些宝藏上，开放包容地吸纳新鲜的艺术血液。

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